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2018-10-22 03:18 来源:大公网

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《铁冠图》:一个京昆互动的标本
其实不然,像很多企业都有政府关系经理这类的职位,从机关出来的人了解政策走向、有着良好的人脉资源,他们擅长争取政府支持,维护政府关系,处理各类公关危机,这样的人才太受欢迎了。

来源:北京青年报 | 张之薇  2018-10-2208:58

摄影/言布

摄影/贺武军

9月18日,沪上贴出“京昆传奇”《铁冠图》,以串折连缀的方式登场,奚中路领衔《对刀步战》,柯军领衔《别母乱箭》,蔡正仁领衔《撞钟分宫》,史依弘领衔《贞娥刺虎》,一经开票便售出大半,自然是因为几位角儿同台不易。另一个更重要的原因或许还有,《铁冠图》在1949年之后就几乎再也没有以串折的方式上演过了。当经年不演的剧目突然现身沪上,海报上的广告语不吝惜以“天地宝藏,绝版再现”的词汇为其造势,多少有点旧时沪上梨园界以海报先声夺人的做派。这其中,也寄托着今人对清末乃至民国梨园界的无限想象。

王朝落幕之际的哀伤穿透时空

昆曲《铁冠图》距今最近的热演的确在民国。据记载,民国15年(1926年),上海的徐园贴出了《铁冠图》的全本串演,《探山》《营哄》《捉闯》《借饷》《对刀》《步战》《拜恳》《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》《守门》《杀监》《刺虎》等14折,由今天被称为昆曲火种的“传”字辈上演。汪传钤、周传瑛的《对刀》《步战》,汪传钤、郑传鉴的《别母乱箭》,顾传玠的《撞钟分宫》,张传芳的《刺虎》,皆为之后他们的代表戏码。

那是一个昆曲“传”字辈的全盛时代,昆曲虽然式微,但依旧有相当的影响力;那也是一个京剧伶人尊奉以昆曲打底学戏的皮黄鼎盛之年,因此许多京剧名角都演过《铁冠图》。谭鑫培、尚和玉、杨小楼、余叔岩、陈德霖、梅兰芳、程砚秋……这些京剧名伶对昆曲《铁冠图》的学习、搬演,不仅让昆戏以另一种方式存活在京剧之中,而且产生了如《对刀》《步战》《别母》《乱箭》《刺虎》这样的“京昆”戏码。

文化学者吴小如曾经说:“所谓‘京昆’,是指徽班进京后,花部乱弹取雅部而代之,到了道咸年间,京剧由形成而进入内廷,在京剧戏班里由京剧演员演出的昆曲剧目……他们演出的这些剧目,跟南方的仙霓社和北方的高阳班都不一样,风格迥异,情调全殊。”最为关键的是,这些剧目保留着整套昆曲曲牌。其实京剧对昆曲的“拿来”,或者说昆曲在京剧中的渗透是可以上溯到京剧孕育形成之际的。

昆曲《铁冠图》被京剧名伶“拿来”搬演更使得该戏在清末民国长期盛演不衰。曾经那么火爆的《铁冠图》,在1949年之后因为某些原因成了冷戏。但是当我们把《铁冠图》放在一个更为广阔的历史格局下来揣测这位佚名的作者时,他对一个王朝落幕之际的哀伤表达却令人动容:英雄忠义却难挽狂澜的悲壮;山河破碎时不同个体的大义大节;社稷轰然倒塌时刻皇帝的孤独、迷惑、无所依托。这是明清易代之际一个文人的悲情表达,却因为关注历史困境下的个体心灵而可以穿透时空,感动今人。

京昆两个周遇吉,前英勇后悲壮

《铁冠图》作为京昆界共赏的剧目,更重要的意义当然是在“场上”。且不说之前提到的民国14折,单这次的《对刀步战》《别母乱箭》《撞钟分宫》《刺虎》几出就囊括了老生戏、武生戏、官生戏、旦角戏,丰富的行当使得不同折子的观赏点不同,魅力也不同,让观众可以一个晚上尽情领略京与昆的不同韵味。

奚中路的《对刀步战》可谓一个开场大赏。这出戏无论在京剧界还是在昆曲界都能者极少,奚中路的《对刀步战》宗京剧武生尚(和玉)派,饰演的周遇吉是长靠老生应工,陈麟饰演的李洪基是长靠武生应工,两个人物虽都扎大靠,却各有不同,一个老成稳重,一个年少英姿。而李洪基那套极尽繁复的起霸,将其即将出征前的状态表现得颇具仪式美。

二人阵前的三个回合开打无疑是《对刀步战》的最大看点,对枪酣畅淋漓、比刀咄咄逼人,刀枪把子每一次触碰皆严丝合缝。第三个回合二人以鞭步战,动作更是配合得干脆利落,凌厉生风。而周遇吉最后的那套趟马表演,从观马、上马、惊马、制马到策马扬鞭的虚拟身段动作更是叹为观止。

有了《对刀步战》这个英勇善战、沉稳大气的周遇吉,《别母乱箭》的这个周遇吉才真正丰满起来。如果说,前一个周遇吉还在让观众为这个英雄的稳、狠、猛而折服,那么后一个周遇吉则让观众看到了一个英雄“人”的本色。奚中路与柯军,二人各为京、昆两界的武生翘楚,他们的同台竞技让我们看到了京剧和昆曲的巨大差异。京剧的武戏一般开打则不唱,在演员的功架上更为注重;而昆曲的表演讲究边舞边唱,要求演员唱做兼擅。

从体验人物内心出发,唱出人物的情感,再由情感给出外部的表情、身段和技艺,是昆曲塑造人物的方法。柯军的这个周遇吉,有歌有舞有念白有武打,最终传情达意。作为人子的周遇吉,通过母亲这一角色情感层层递进,拜母、瞒母、劝母、逼母、别母,内心技巧和外部技巧同步推进,英雄的两难和无奈对应着演员腿上的跪、手上的剑、背躬的腰,乃至于眼睛,通过手眼身法步让这个周遇吉的内心立起来。

而遭遇全家自尽的周遇吉不容停当就得继续上阵杀敌,内心的情感复杂而悲痛,《乱箭》中开打、枪花、各种翻身又极尽武戏特点。最具浓烈悲情的是,《乱箭》的周遇吉,通过开打与眼神的配合,以及搓步、180度转体僵尸、翻身僵尸等技艺,将身中乱箭而目盲后的周遇吉跌跌撞撞、四处乱打、临死最后一搏的壮烈表现得令人泪目。

“蔡皇”的《撞钟分宫》:“空王冠”的最佳例证

一个周遇吉,前后两出,如此迥异,或许也是《铁冠图》清末民初“每贴客必满”的一个原因吧。然而,我想《铁冠图》的魅力还不仅仅止步于此,一部戏被艺人从案头之作转为场上之作,让“一部剧的不同部分在不同的行当中流传”(戏剧理论家傅谨语),或许才是这部戏不断失而复传,冷而又热、终究没被彻底遗失的真正原因,这里凝结的是不同年代伶人的智慧和创造。

《撞钟分宫》这出戏一定是熟稔场上的伶人将它赋予生命力的,因为,这两折戏并未在传奇案头本中发现关目,留下的最初记载就是在清末民初的《昆曲粹存》这样的演出曲谱中,但是至今它已成为《铁冠图》演出中最熠熠生辉的一折。这说明一个道理,对于戏曲来说,只有以“场上”为出发点的创作才是最经得住时间考验的。

蔡正仁的《撞钟分宫》无疑是当晚的燃情点。当今数一的大官生,当笛子一响起,那支【桂枝香】从“蔡皇”口中唱出的时候,一个心力交瘁、励精图治也枉然的崇祯皇帝站在了我们面前。他勾起了我们对个体在绝境下的悲悯之情,而这份悲悯与国、与家相互绞缠在一起的时候,这个皇帝是至尊与渺小的集合体,他诠释着拥有权柄却最无力的悲凉,他是“空心王冠”的最佳例证。这个末世皇帝,当最后喊出那一句“苍天哪,恨只恨三百载皇图一旦抛”的绝响时,无疑将皇帝之孤独、之荣辱的落差表现得痛彻心扉。

穿透人心的大哀伤绝不是《撞钟分宫》的唯一“筹码”,作为一出曾经盛演不衰的昆曲折子,该戏中所展现出的情景交融、舞台时空的自由流传都归于演员的“身上”,让我们窥得昆曲表演之大美。《撞钟》一折,吃了闭门羹的崇祯,与太监王承恩相携,边唱边做,载歌载舞,唱出了阴云密布的心情,唱出了风雪夜踉踉跄跄的艰难,也唱出了二人趱行、登楼的行动,可谓景、情、人系于一身。

昆曲表演艺术乃戏曲表演之大成,而昆曲表演之细腻或许是对戏曲有一定了解的观众才能体察更深。深夜企望敲钟召唤文武百官的崇祯,三次催促王承恩敲钟,三次希望落空, “蔡皇”的手法、眼法、身法、表情的变化,把凄风苦雨中等待的崇祯帝一点点送到了绝望的顶峰。而《分宫》围绕一支【园林好】展开,帝、后、女儿、太子四人合唱、独唱交相进行,通过每位演员的身段、唱念、调度的丰富表现,密织出了一副帝王家生离死别的图景。情感是戏曲表演的魂,昆曲的伟大在于“空舞台”上却能够形成密不透风、浓得化不开的情感场。

浓烈的《撞钟分宫》之后是《贞娥刺虎》,行当又流转到了旦角。昆曲中的贞娥是刺杀旦,以阴阳变脸的技巧为最大的特色,而由昆入京经陈德霖、梅兰芳搬演之后,作为“京昆”戏码的《刺虎》面目却是大不同的。杀人对贞娥来说并非信手拈来,而更多是因为“蒙国母娘娘善待”而决心为君报仇,与其说她此举是国仇之下的忠义,不如说更多是出于家恨,这恐怕就是这出《刺虎》最关键的心理支撑点。所以,我们看到史依弘饰演的贞娥是更细腻而非脸谱化的人。

一上场,她虽身着凤冠红蟒扮作公主,真实的身份却是宫女;她虽是洞房的新娘,但实际又是暗藏匕首的刺客。这是一出有极富戏剧性,也极有现代感的戏,难怪梅兰芳将其拿到美国演也极轰动,关键在于这个贞娥有着丰富的心理和明确的戏剧动机。史依弘的《刺虎》前半场极大地借助表情、眼神、打背躬等手段变现贞娥的强颜欢笑、假意逢迎和暗藏杀机的复杂心理。待换上青褶子腰包、银头面散发之后,可以说此时的贞娥也卸下了伪装,她准备孤注一掷“刺虎”了,此场突出的是一个“怕”和“狠”。柔弱女子面对“一只虎”待真正交锋之时自然力不从心,但又必须完成刺杀。所以瞬间胆怯、迟疑和抓住机会之后的狠、恨,则是通过外部的抖袖、手法、步法表现出来。可以说,这一个贞娥是丰满的,又是节制的。

实际上,观赏《铁冠图》不啻在观赏一个京、昆发展互动的标本。清初,它以昆曲入世,在《缀白裘》这样的昆折流行本中还有《别母》《乱箭》《刺虎》等数折可见,随着“花雅之争”京剧的最终胜出,昆曲的一些剧目以另一种方式存在于京剧中,形成“京昆”,比如这次的《对刀步战》《刺虎》。而同时,由于昆曲一度几近断裂,今天我们看到的昆曲《别母乱箭》《撞钟分宫》其实又在挖掘搬演中借鉴、吸收了京剧的诸多成分。这种互流和互哺最让人感动。

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